概要：二、“三”、“六”、“九”以及“三”的倍数 在古诗中“三”“六”“九”以及“三”的倍数一般都是作为模糊数字出现的(有的地方说成是约数，其实约数也是模糊数字的一种)。如《木兰辞》中“军书十二卷，卷卷有爷名”的“十二”就是模糊数字。这在唐诗中也有不例外，只要我们细细加以品味，自然而然地产生出一种超乎寻常的感受。这种模糊语言的一个特征正在于“它的形态混茫，神象恍惚” (12),模糊数字也就是这样，它需要我们不断地挖掘出其蕴贮着的美的矿藏。 “三”：作为“三”的倍数的基数“三”，在唐诗中有的作为精确数出现，然而也不乏以模糊身份出现的。陈子昂就有“怅别三河道，言追六郡雄”(见陈子昂《送魏又从军》)诗，王维也有“节使三河募年少，诏书五道出将军”(见王维《老将行》)也有与陈一样的“三河”。“三河”就地名而言是一个明晰的概念，就其范围而言，却纯属于不明晰的范畴。从本义来看，“三河”是地名，以黄河为源地。然而它究竟包括哪些地方?不确切。这里就属于一个模糊范围，朱东润先生在解释时也只能说“‘三河’：黄河流域中段平原地区，包括当时东部洛阳在内”(13),并且引用《史记R

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二、“三”、“六”、“九”以及“三”的倍数
在古诗中“三”“六”“九”以及“三”的倍数一般都是作为模糊数字出现的(有的地方说成是约数，其实约数也是模糊数字的一种)。如《木兰辞》中“军书十二卷，卷卷有爷名”的“十二”就是模糊数字。这在唐诗中也有不例外，只要我们细细加以品味，自然而然地产生出一种超乎寻常的感受。这种模糊语言的一个特征正在于“它的形态混茫，神象恍惚” (12),模糊数字也就是这样，它需要我们不断地挖掘出其蕴贮着的美的矿藏。
“三”：作为“三”的倍数的基数“三”，在唐诗中有的作为精确数出现，然而也不乏以模糊身份出现的。陈子昂就有“怅别三河道，言追六郡雄”(见陈子昂《送魏又从军》)诗，王维也有“节使三河募年少，诏书五道出将军”(见王维《老将行》)也有与陈一样的“三河”。“三河”就地名而言是一个明晰的概念，就其范围而言，却纯属于不明晰的范畴。从本义来看，“三河”是地名，以黄河为源地。然而它究竟包括哪些地方?不确切。这里就属于一个模糊范围，朱东润先生在解释时也只能说“‘三河’：黄河流域中段平原地区，包括当时东部洛阳在内”(13),并且引用《史记•货殖列传》说“昔唐人都河东，殷人都河内，周人都河南。夫‘三河’在天下之中，若鼎足，王者所居也”(14)，从所引用的数据来看“三河”还是一个大致的地方，因而这里“三河”就当划入模糊数字之列，陈子昂的“三河”只能引导读者从这个模糊的地方找一个模糊的地点。而去领会那无可奈何的心绪。王维的“三河募年少”不仅是一个地方上的模糊,更有政治意义的模糊。
李白也有“令人惭漂母，三谢不能餐”（见李白《宿五松山下荀媪家》)的诗句。“三谢”是一种礼仪上的虚拟，意犹“多次为之”这里“三谢”中“三”的运用起到了让读者进行形象再思维的作用，读者可以融入自己的生活体验及情感。这也是模糊数字的一大作用。
另外孟郊的的“谁言寸草心，报得三春晖”(见孟效《游子吟》、高适《燕歌行》的“杀气三时作阵云，寒声一夜作刁斗”和杜甫《茅屋为秋风所破歌》中“卷我上三重茅”中的“‘三’都非实数，是形容其多”(15)，它们都是表示多，都是模糊的，你只能由似是精确的字面去深入地挖掘出其模糊的意蕴，从而得到一种审美的情感体验。
“六”和“九”：唐诗是“六”出现的频率略低于“九”，但并不是说“六”作为一个数字其模糊性就消失了。相反的，“六”和“九”在唐诗中除了极少数为精确之外，其余几乎全部是模糊的，如前面所说的“六郡雄”中“六” 就是一个模糊数字, 从表面上看“六”和“郡”都为精确的概念，然而正是这两个精确的概念有机的组合在一赶而形成一个模糊的概念。让你在模糊之中寻觅诗作者的思想感情及所要表达的意趣。元稹在《进昌宫词》中有“两京定后六七年,却寻家舍行宫前”之句，诗中“六七年”就属于一个典型的模糊语句。“六七”运用在一起本就是一个不确定的时间概念，这里只是一种猜测、估计，这样使得诗具有很大的伸缩性，诗作者在这个自由的空间任意驰骋，为读者毫无顾忌地勾勒和描绘提供了场所，另外白居易的“到君家舍五六年，君家大人频有言”(见白居易《井底银瓶》)中“五六”亦同“六七”，李商隐也有“此日六军同牵马，当时七夕笑牵牛”(见李商隐《马嵬》)中“六军”也是由一个精确概念组成的模糊概念。
“九”言多，非实指“九”。杜甫就有“须臾九重真龙出,一洗万古凡马空”(见杜甫《丹青引》)诗，用“九重”指天，古有天有“九重”之说，天何止“九重”？只不过是由于当时人类认识的局限而导至了对客观事物的错误感知。这种幻想是一种模糊的思维，其想象的结果必为模糊的。如“十八层地狱”等说法。这里“九重天”中“九”就是这种模糊思维的结果，正如韩愈有“一封朝奏九重天,夕贬潮阳路八千”一样。将“九重天”用“九”这一这一模糊数字指皇帝，说怪也不怪。其实不然，诗作者由“九重天”而抒发了那种遭逢厄运的悲惨命运和渴望得到理解之情不觉溢在笔端。模糊数字成为作者抒发自己主观感情的最佳工具，因为诗人不敢直言自己对上层社会的不满,只好在诗歌中用模糊数字这一形式来表达自己的情感。这是模糊数字在诗中运用的一大艺术特色。柳宗元“岭树重遮千里,江流曲似九回肠”(柳宗元《登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州刺史》)诗中的“九回肠”就是一个典型的模糊语句,诗人借物象来比喻,“九”作为一个模糊数字与本身就有模糊意味的“回肠”搭配在一起，使得其愁思更加缠绵，作者把自己那种“悲愤抑郁和离乡去国的情思”(16)淋漓尽致地表现出来了。
唐诗中作为“三”的倍数，可以说唯“三千”出现最多。君不见李白《秋浦歌》中“白发三千丈，缘愁似个长”中“三千”极尽夸张之能事，既大胆又新奇，既模糊又有韵味，“作者用模糊数‘三千’借有形的发突出无形的愁砖张也极为大胆”(17)，诗一开始就是极大的夸张，但是人们再看下一句“缘愁似个长”，才恍然明白这是为突出愁之深重，因为黑发是由愁而白，既然白发已长到“三千”则作者心中愁之多、愁之重就可想而知了，诗的末一句进一层道出愁的渊源：“不知明镜里，何处是秋霜”,作者一照镜子才大吃一惊，自己只不过是五十多岁的人，但已是老态龙钟了,真是不看不知道，一看吓一跳。早年的雄心壮志已无法实现了, 于是作者不免自叹岁月蹉跎，这一切悲愤和愁苦便是首句白发“三千”的根源，可见符合感情的要求模糊语言为诗歌增加了无穷的艺术魅力，还有“飞流直下三千尺，疑是银河落九霄”中“三千”和“九霄”，这样直线性的模糊情感激流令读者惊叹而拜到，这更是模糊数字的一个典型名句，凡到过庐山香炉峰的人都知道，那个瀑布“不但没有三千尺,恐怕连三百尺也不到”(18)，诗人却把它夸大到“三千尺”，而且是直下，显然是要突出瀑布的雄奇之态，但更重要的是，“这样的夸张写法将更与下一句‘疑是银河落九天’的幻想相匹配，以更进一步突出瀑布的瑰丽雄奇而把读者带入一个遐想的美丽的世界”(19)。白居易《长恨歌》中“后宫佳丽三千人，三千宠爱集一身”中“三千”更是一个十足的模糊数字 。它不能言清，也不需言清，太明白了，太确切了反而就会失去诗味，这也可以说是模糊数字在诗中的一大特色：愈模糊愈朦胧愈有意境。它的这一点为精确数字所不及，正如段世年所说“锱铢必较，一味求精确，反而无美感可言……”(20)。历史上曾有这样一则趣闻，说的是唐代诗人杜牧写过一首《江南春》“千里莺啼绿映红,水村山郭酒旗风，南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”其诗廖廖数语，却描绘了江南的绚丽的春景，把春写得有声有色，尤其是“千里”二字，下得有分量，大大开阔了诗的境界。可是“明代的杨慎却认为：‘千里’当是‘十里’之误，因为‘千里莺啼’谁人听得?‘千里绿映’谁人见得，这说明杨慎不懂或至少是忽视了文学模糊性的特点”(21)。还有白居易《缭绫》 “虚似天台山上月明前,四十五尺瀑布泉”中的“四十五尺”也该理解为模糊数。否则就失去了诗的意义，也不大合乎生活的逻辑。谁能那么准确地测量？这个看似精确实为模糊数字在诗中把“缭绫”之长形容出来。
作为“三”和“三”的倍数这一类模糊数字，同其它一样,使诗具有很大的弹性，这些诗歌使得作者的感情在模糊恍惚中体现，也为读者在美丽的云雾中点亮了一盏明灯。
三、其他模糊数字在唐诗中的运用
唐诗中除了以上所说的模糊数以外,还有大量的不为上述所包容的模糊数字，它们在各自的位置上放出异样的光彩。
韩愈的“嗟哉吾尚二三子,安得至老不更归”(见韩愈《山石》)，诗人用“二三子”这一本就不明确的数指同作者志同道合的之人,从而刻画出作者那种希望入仕的心情，张籍的“老翁贫在山中住，耕种山田三四亩”(见张籍《野老歌》)中“三四”也同“二三”一样模糊。还有白居易的“转轴拔弦三两声,未成曲调先有情”(见白居易《琵琶行》)中“三两”这一模糊数将琵琶女弹奏技巧的纯熟淋漓尽致地表现出来，使得你耳中犹有“琵琶声”在回荡。这种模糊数将诗的艺术形象表现得更加完满和传神，令读者如身临其境，这也是模糊数字所形成的艺术效果。李商隐的《行次郊作一百韵》中“巍巍政事堂，宰相厌八珍”中“八珍”到指精美的肴馔，作者所指的“八珍”到底是哪些？读者不得而知，不过由此而想象出当时统治者生活的豪侈和腐糜。
综上所述，在作为浓缩了的生活的诗歌中，模糊数的运用往往比那些精确数字更具有生命力和想象力,它为诗歌的艺术美奠定了基石。也为作者与读者在思想感情和交流上架设了一座七彩的桥梁。

附注:
(1)(11)刘熙载著，王气中笺注《世概笺注》贵州人民出版社1980年6 月第一版第171页、第187页。

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