概要：边善基 美国联美影片公司 1925年出品（默片） 导演：查理*卓别林 编剧：查理*卓别林 主演：查理*卓别林 《淘金记》是查理*卓别林在默片时代拍摄的一部经典之作。该片无论在剧作、导演或表演上都突破了卓别林过去的成就，上映后受到观众的热烈欢迎。连卓别林自己也说：“这部影片是我的传世之作。” 《淘金记》描写的是1898年在美国掀起的淘金热潮中，流浪汉夏尔洛为谋生计，历尽艰辛的一段“淘金”遭遇。卓别林没有平铺直叙地去交代淘金的具体过程，而是以对生活的敏锐洞察力和独特的喜剧表现手法，围绕夏尔洛的所见所闻，以及他与周围各类人物富有喜剧性的矛盾纠葛，着力写人。由此既辛辣地嘲讽了世纪之交由贫困造成的淘金热，又对以夏尔洛为代表的美国底层人民的厄运和境遇寄予深切的同情。 影片一开始展现的就是被漫天大雪覆盖着的一大片贫民窟，前面是绵延起伏的一个个山岗，从山岗下面的村落，直到耸立在遥远前方的山岭，那连绵不断的寻找金矿的人群，宛如蚂蚁一般地蠕动着。这组画面极其形象地反映了在金元帝国里，人们为了摆脱贫困，抛妻别子，选离家园

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边善基

美国联美影片公司
1925年出品（默片）


导演：查理*卓别林
编剧：查理*卓别林
主演：查理*卓别林

《淘金记》是查理*卓别林在默片时代拍摄的一部经典之作。该片无论在剧作、导演或表演上都突破了卓别林过去的成就，上映后受到观众的热烈欢迎。连卓别林自己也说：“这部影片是我的传世之作。”

《淘金记》描写的是1898年在美国掀起的淘金热潮中，流浪汉夏尔洛为谋生计，历尽艰辛的一段“淘金”遭遇。卓别林没有平铺直叙地去交代淘金的具体过程，而是以对生活的敏锐洞察力和独特的喜剧表现手法，围绕夏尔洛的所见所闻，以及他与周围各类人物富有喜剧性的矛盾纠葛，着力写人。由此既辛辣地嘲讽了世纪之交由贫困造成的淘金热，又对以夏尔洛为代表的美国底层人民的厄运和境遇寄予深切的同情。

影片一开始展现的就是被漫天大雪覆盖着的一大片贫民窟，前面是绵延起伏的一个个山岗，从山岗下面的村落，直到耸立在遥远前方的山岭，那连绵不断的寻找金矿的人群，宛如蚂蚁一般地蠕动着。这组画面极其形象地反映了在金元帝国里，人们为了摆脱贫困，抛妻别子，选离家园，把一切希望都寄托在淘金梦中，亟盼一夜之间能挖出一块大金矿而变成百万富翁。夏尔洛的淘金喜剧就在这样的背景下展开了。

卓别林塑造的夏尔洛形象，不止一次地在他不同题材的影片中出现过。如果说过去夏尔洛是从摄影棚内用布景搭成的狭窄的贫民区走来的，那么《淘金记》则让夏尔洛更多地置身在广阔的大自然实景中，使影片更具有一种喜剧的诗意和苍凉的真实感。喜剧电影的基本特征是使人发笑，让观众在笑中有所思，有所得。从卓别林的夏尔洛系列来看，大部份都是以讽刺或嘲笑丑恶现象，从而肯定美好事物或理想为主要内容的，在这里讽刺与喜剧须臾不能离开。

《淘金记》中的夏尔洛虽然身材瘦小，但却乐于助人、敢于见义勇为，从来不畏惧那些貌似强大的对手，充满了乐观主义精神。例如夏尔洛在蒙的卡罗舞场里，为了给舞女乔佳解危，他明知道自己不是恶少贾克的对手，但还是挺身而出，挡住了贾克的去路。当对方挥拳向自己打来，机灵的夏尔洛立即闪身躲开，结果撞落了挂钟，而那钟又正好砸在贾克头上，一场风波立刻化险为夷。有意思的是，夏尔洛回首看到贾克昏倒在地上，他还以为这是自己的“战绩”，于是洋洋得意地走出了舞场。观众看到这里都畅怀地笑了。卓别林作为一个恪守现实主义创作方法的人道主义者，就是用夏尔洛引起的笑声，无情地嘲讽和抨击了资本主义社会的种种丑恶行径，从而鼓舞起千千万万小人物对生活的信心。这场戏正是通过夏尔洛与贾克的矛盾冲突，把夏尔洛那种耿直、正义而又略带几分天真的喜剧性格和贾克依仗财势、骄恣蛮横的神态在人物动作中显示出来了。喜剧电影同样要求准确地反映社会矛盾，并通过一系列意想不到的巧妙情节和强烈的夸张手法，用笑的手段来体现人物性格。《淘金记》在这方面是很有特色的。

卓别林还非常善于捕捉生活中某些偶然现象，赋予其一定的社会内容，然后借助电影手段，让人们在生动的视觉形象里窥探到人物的内心奥秘。影片中夏尔洛“饥不择食”与吉姆误把夏尔洛当成“公鸡”的两场戏就既蕴含着一定的思想寓意，又饶有喜剧情趣。这两场戏的处理，从内容到形式都具有浓烈的喜剧风格，动作夸张，画面上出现的笑料——“吃皮鞋”、“变公鸡”，看似荒诞，但绝无硬滑稽之感。吉姆把夏尔洛看作一只大公鸡，几欲杀而食之的幻觉，不但隐喻人吃人的残酷，而且也是依据这两个性格截然不同的流浪汉的心理轨迹和情绪逻辑生发出来的。特别是几组表现人物特殊精神状态下的主观镜头能使观众同影片中的人物一同去观察，去感受，产生身临其境的艺术效果。卓别林的早期电影能如此娴熟地运用主观镜头的自如变化，来造成观众和人物认同的独特效果，这确是难能可贵的。

喜剧人物的性格行为所以能让人发笑，不论是畅快的笑，还是辛酸的笑，始终离不开他所处的窘迫境遇，亦即人物同周围环境发生的矛盾。夏尔洛在风雪交加的小木屋内外的种种遭遇，可以说无不如此。影片结尾，夏尔洛历尽艰辛淘得金块，成为百万富翁衣锦荣归，甚至意外地在轮船上巧遇乔佳，有情人终成眷属。这种“大团圆”结局带有某种因果报应的成份，未免过于“理想化”了。但细细品味，之所以作这样的处理，也正表明了作者对那个没有公理的社会现象的无可奈何，因而才为弱小者安排了这么一个“善有善报”的结局。总之，影片尽管没有指明那个社会的出路何在，但它在暴露资本主义世界弱肉强食、尔虞我诈的罪恶现象，打破人们对资本主义世界的幻想方面，还是有其深刻意义的。

在卓别林的喜剧电影中，夏尔洛这个小人物确是十分令人瞩目的。卓别林作为一个人道主义者，在塑造这个假扮绅士模样的小人物时，应该说已倾注和表露了自己对生活、对社会的爱憎感情和鲜明态度。夏尔洛的艺术形象第一次出现在银幕上是1914年的短片《阵雨之间》。那时，卓别林才24岁，他由英国的哑剧舞台转到美国好莱坞还不到一年，就厌弃了好莱坞打闹喜剧的无聊噱头。他酷爱模仿从小就熟悉的那些英国小市民，从而得心应手地塑造了这个典型的小人物形象。他曾经解释说：‘我希望表现一个20岁到50岁的平凡的小人物——不管他是谁，不管他是在哪个国家里，他的愿望是得到尊严。”

世界上的小人物谁不想得到尊严?但总是得不到。卓别林从对人的研究中，发观了这个具有普通意义的社会性矛盾。体现在夏尔洛这个特定的冒充绅士的小人物身上，就会遭到处处碰壁的不幸，使他陷于尴尬的境地，从而产生悲喜剧效果。在观众的眼里，夏尔洛并不是像一般丑角那样呆头呆脑，而是像小孩一样的天真无知。他一心想的是维护自己的尊严，别的什么也不在乎，充满了乐观主义精神。他遇到各种困难危情，常能急中生智，解脱困境，最后耸一耸肩，整一整装，依然庄重自若地去迎接未来的生活。

卓别林对夏尔洛这个喜剧形象的塑造和认识是有个过程的。最初只是认为这个脸谱本身含有对立的喜剧因素——愿望与现实的不协调。后来在广大观众中引起了强烈的反应，使卓别林受到了启发：“观众笑了，而我还没有体会到我这个动作的意义呢。千百万人认为手杖是一个纨绔子弟的标记，我在初期还没有完全了解到这一点！”于是，卓别林坚持不懈地观察生活，继续了解和发掘夏尔洛的形象内涵，到了1917年，夏尔洛在《安乐街》中显示了对社会批判的锋芒。卓别林运用强烈对比的喜剧手法，揭示了社会上善与恶的冲突。瘦小的夏尔洛同高大的恶霸进行了一场妙趣横生的斗争，蕴含着弱者可以战胜强者的辩证法。卓别林把他从过去舞台上学到的哑剧表现技巧同电影艺术结合起来，形成了他独特的电影喜剧风格。

此后，卓别林批判社会的眼光更尖锐了，也更严肃了，使喜剧在笑中含着辛酸的泪。同一年拍摄的《移民》，夏尔洛和贫穷的移民们挤在一条船上，他们胸前贴着标签，被当成牲畜一样运往美国。在这充满了悲哀的现实中，卓别林给夏尔洛编排了一连串“打肿脸充胖子”的喜剧情节，表达了自己对穷人们的同情，嘲笑了美国资本主义社会的虚伪。

在第一次世界大战的炮火中，响起了一阵诬蔑卓别林的鼓噪声，说他是拒绝服兵役的懦夫。卓别林坚守着自己的创作阵地，倾听人民群众反对帝国主义战争的呼声：“我仍是人，不是狗!”他在1918年拍出了《狗的生涯》，影片中的夏尔洛不肯应征从军，宁愿带着他的小狗过狗一般的流浪生活。这可以说是卓别林小时候在伦敦兰倍斯贫民区见到过的一个露宿街头的失业者，如今重现在战争的苦难岁月里。卓别林构想了隐喻深刻的两场戏：夏尔洛在职业介绍所门前同失业的人群抢饭碗；他的小狗在大街上同一群饿狗抢骨头。夏尔洛没有抢到饭碗，可是不忍心眼看自己的小狗挨饿便去同群狗格斗，抢回了那些失去的骨头。从如此带有悲剧色彩的情节中展开喜剧性的描写，充分抒发了卓别林作为一个伟大的人道主义艺术家，对人生哲理的探求和对和平幸福的向往。

从1919年开始，卓别林成了独立制片人，充分地发挥了集编、导、演(后来还加上作曲)于一身的奇才。1921年，拍出了他的第一部长片《寻子遇仙记》，该片可以说是卓别林的自传电影。约在1919年，卓别林和一个5岁的儿童演员贾克*柯根交上了朋友，可能由此预想到把自己童年贫苦生活同夏尔洛的不幸遭遇结合起来，构成了这部喜剧片的新基调——深刻动人的凄凉感。从夏尔洛偶然遇到一个被遗弃的婴儿，引出了一对父子相依为命、同甘共苦的流浪生活。卓别林在这里又一次把喜剧性与悲剧性揉成一体。如果说，我们从夏尔洛的身上看到了成年的卓别林，那么现在又从孩子的身上看到了童年的卓别林。当时卓别林已成了百万富翁，可是他从来也没有忘记自己穷苦的童年，是怎样在母亲的苦心抚养下度过的。影片中夏尔洛百般地照顾孩子，正体现了铭刻在卓别林心灵上的慈母之爱。孤儿院要把小孩弄走，夏尔洛父子同来人大打出手，也是根据当年卓别林兄弟俩被捉进汉威尔孤儿院的遭遇进行艺术加工的。

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