概要：《夏》也是用拟人手法写成，如诗的第一节“绿色要说话，红色的血要说话，/浊重而喧腾，一起说得嘈杂!/是太阳的感情在大地上迸发。”这种强烈的拟人化色彩在前期诗歌中并不多见。“夏天”在此被赋予了新的意义，夏天的蓬勃生机一般都被当作生命力的象征，然而，诗中的夏天只有“喧腾”和“嘈杂”，“他”虽然“富于强烈的感情，热闹的故事”，但“没有思想，只是文字，文字，文字”。冬天被诗人比喻成“批评家”，而夏天却被比喻成没有思想，只有文字的“作品”，对冬夏的褒贬实际上寄托着穆旦的人生讽喻，夏天象征着喧嚣浮华的人生，而冬天可能寓示沉着冷静的人生。《秋》与《秋(断章)》也是在总体象征基础上来展开诗思，“秋天”也被诗人拟为“他”，一个“和煦的老人”。诗人对秋天的情感态度与对夏天完全不一样，这可能与诗人喜欢秋冬两季有关。诗人将秋天描绘得和谐、恬静、安详，寄予着快到路程终点的人生喟叹。“这大地的生命，缤纷的景色，/曾抒写过他的热情和狂暴，/而今只剩下凄清的虫鸣，绿色的回忆，草黄的微笑。”秋天几乎成为诗人的自喻，经过了青春的热情与狂暴，诗人晚年开始对人生慢慢回忆和细细品味，秋天成为诗人生命沉思的象征

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　　《夏》也是用拟人手法写成，如诗的第一节“绿色要说话，红色的血要说话，/浊重而喧腾，一起说得嘈杂!/是太阳的感情在大地上迸发。”这种强烈的拟人化色彩在前期诗歌中并不多见。“夏天”在此被赋予了新的意义，夏天的蓬勃生机一般都被当作生命力的象征，然而，诗中的夏天只有“喧腾”和“嘈杂”，“他”虽然“富于强烈的感情，热闹的故事”，但“没有思想，只是文字，文字，文字”。冬天被诗人比喻成“批评家”，而夏天却被比喻成没有思想，只有文字的“作品”，对冬夏的褒贬实际上寄托着穆旦的人生讽喻，夏天象征着喧嚣浮华的人生，而冬天可能寓示沉着冷静的人生。《秋》与《秋(断章)》也是在总体象征基础上来展开诗思，“秋天”也被诗人拟为“他”，一个“和煦的老人”。诗人对秋天的情感态度与对夏天完全不一样，这可能与诗人喜欢秋冬两季有关。诗人将秋天描绘得和谐、恬静、安详，寄予着快到路程终点的人生喟叹。“这大地的生命，缤纷的景色，/曾抒写过他的热情和狂暴，/而今只剩下凄清的虫鸣，绿色的回忆，草黄的微笑。”秋天几乎成为诗人的自喻，经过了青春的热情与狂暴，诗人晚年开始对人生慢慢回忆和细细品味，秋天成为诗人生命沉思的象征。
　　《冬》在组诗中尤为突出，它大约是穆旦生前最后一首诗作，凝聚和概括了诗人晚年的人生感受和思考。在北方寒冷的冬季里，诗人反复吟颂“人生本来是一个严酷的冬天”，寒冷使心灵变得枯瘦，就连梦也经不起寒风的嘶吼，惟有友谊和亲情聊可慰藉，惟有工作可以抵御它的侵袭。诗的最后一节特别感人，诗人以平实朴素的笔调，描写冬夜旷野里一群粗犷旅人，在简陋的土屋里经过短暂的歇息后，又跨进无边黑夜，走上漫漫长旅，在“枯燥的原野上枯燥的事物”的广漠背景上，这些粗犷人群的身影使人怦然心动，它象征着在生命的最后时刻，在绝望的边缘里，诗人仍不放弃生存、抗争和追问的努力。王佐良曾特别提到《冬》之于穆旦的意义，“当它还以手稿形式在朋友间流传的时候，引起了安慰和希望：安慰的是，经过将近30年的坎坷，诗人仍有那无可企及的诗才，写得那样动人；希望的是，虽然这诗的情调是沉静而又哀戚的(试看每一节都以‘严酷的冬天’作结)，但有点新的消息，恰恰在‘严酷’之前端出了‘跳动的生命’，‘人生的乐趣’，‘温暖’。当时‘四人帮’已倒，虽然十一届三中全会还未召开，但人们心里充满了期待，所以朋友们也觉得这一下好了，穆旦将有第二个花期了，而且必然会写得更深刻，更豪迈，像《冬》所已预示了的那样。”并且还说：“他的这首《冬》可以放在他最好的作品之列，而且更有深度。”[4](p6)《冬》不仅代表了穆旦后期的创作成就，而且在他整个创作中也非常突出。它表明，穆旦经过漫长诗歌翻译生涯，以及人生的不断磨砺与锤炼，其诗歌技艺越发娴熟精湛了。
　　　　　　三
　　穆旦后期诗歌在形式上显得更整饬，其格律也更谨严，这一变化与翻译也不无关系。拜伦、普希金等人都比较讲究诗歌的格律，穆旦翻译时虽然没有完全按照原诗格律和韵脚，但也还是经过仔细推敲、反复润色，力求尊重原诗的格律形式。由于长期与格律诗交流碰撞，穆旦自己创作中对形式的要求也严格起来。如代表作《冬》的形式就比较讲究，全诗共四章，每章四节，除第一章每节五行外，其余三章都是每节四行，而且每行几乎都是12字，这与《唐璜》译文有相似之处。全诗还有一定的韵律可寻，显得和谐自如、错落有致，读起来铿锵有力、节奏分明、琅琅上口。如第一章四节分别以“多么快，人生已到严酷的冬天”、“呵，生命也跳动在严酷的冬天”、“人生的乐趣也在严酷的冬天”、“来温暖人生的这严酷的冬天”相互呼应、反复回旋、一咏三叹、余音不绝。
　　翻译对后期创作还有一个影响，即讽刺艺术有所强化。其译作《唐璜》和《欧根·奥涅金》中犀利深刻、诙谐幽默的讽刺比比皆是，穆旦长期沉浸其中，难免不受影响。如《九十九家争鸣记》讽刺少数人对“整风学习”不关心的现象，因为有很强的讽喻现实的效果，诗人还被迫写了检讨信。1976年的《退稿信》和《黑笔杆颂——赠别“大批判组”》两诗，其标题都暗含讽刺意味。这两首诗都是由作者家属提供的未发表稿，由于其指向现实的讽刺和批判力度，在当时的情况下根本不可能发表。《退稿信》拟打油诗的写法，戏仿某编辑的腔调，以一本正经而又极其滑稽可笑的语气道出了“退稿”的原因，“您写的倒是一个典型的题材，/只是好人不最好，坏人不最坏，/黑的应该全黑，白的应该全白，/而且应该叫读者一眼看出来!”；“您写的是真人真事，不行；/您写的是假人假事不行；/总之，我们对此有一套规定，/最好请您按照格式填写人名。”全诗都是以这种讽刺笔调写成，它深刻地讽喻了抹杀文艺个性的不良风气。《黑笔杆颂——赠别“大批判组”》的讽刺笔法与《唐璜》中的“倒顶点”有相似之处，“多谢你，把一切国策都‘批倒’，/人民的愿望全不在你的眼中：/努力建设，你叫作‘唯生产力论’，/认真工作，必是不抓阶级斗争；/你把按劳付酬叫作‘物质刺激’，/一切奖惩制度都叫它行不通。”诗人以直面诘问的方式，将“大批判组”批判得体无完肤。幽默讽刺成为穆旦后期创作的一大特点。
　　袁可嘉曾这样评价穆旦40年代诗歌的风格：“读穆旦的某些诗，我总觉得有一种新诗中不多见的沉雄之美。有的人深沉如穆旦或过之，但豪气不足；有的诗人豪则豪矣，但不免粗浮。既深沉而雄健的，穆旦要算是一个。”[2](p11)深沉雄健的确能概括穆旦前期诗歌的风格特征，其诗以敏感的情绪、焦灼的感情和自觉的精神去承担时代赋予知识分子的重重苦难，呈现出稳健浑厚的美学风格。正如王佐良指出的穆旦诗具备“少有的受难者的品质”[5]，唐@①说：“读完了穆旦的诗，一种无比的丰富，丰富到痛苦的印象久久在我的心里徘徊。”[6]穆旦40年代诗歌中“受难者的品质”与焦灼的诗情和深厚的诗思共同铸成其诗丰富、凝重的风格。相比之下，穆旦晚年之作似乎在深沉雄健里多了几分沧桑和沉郁，而40年代那种痛苦扭结的痕迹似乎有所消减，表现出宁静肃穆的审美品格。或许是经过人生的磨砺，思想和语言都趋于澄澈、凝练的缘故，也更可能是长期从事浪漫主义诗歌翻译的缘故，诗人晚期作品里那种复杂的诗意、频繁的转折似乎隐藏得更深了，而在语言的表达上反而呈现出一种相对的流畅。在翻译过程中，翻译主体与对象之间不断冲撞、交流，有利于语言的洗练优美、舒展流畅。长期浪漫主义美学风格的熏陶，使诗人前期作品中的矛盾、冲突和扭结有所舒缓，而呈现出宁静和谐的风格特点。
　　以上从穆旦后期诗歌主题、意象以及形式、技巧与风格等方面的变化阐述了其翻译对后期创作的影响。其实，翻译对穆旦创作的影响是广泛而深入的，并不仅在这些方面。诗歌翻译之于诗歌创作，一直是一股巨大的力量。比如胡适以一首译诗《关不住了》开辟了中国诗歌的“新纪元”。闻一多翻译伊丽莎白·白朗宁十四行体情诗的一部分，为其新格律体的建构提供了重要的参照作用。李金发以其离奇的创作和翻译无意之中为新诗的发展另辟蹊径。戴望舒的创作与翻译的过程几乎同步，而其创作风格的变化与其翻译对象的变化也有着内在一致性。从初期白话诗到郭沫若自由体再到新月派格律体，从初期象征诗派、30年代现代派再到40年代九叶诗派，中国新诗一直在化古与化欧、民族性与现代性、自由体与格律体等方面的对立统一中求得生存与发展，而在这个过程中，外国诗歌翻译始终是一种巨大的内驱力，它与创作一起构成中国新诗成长的运动链，推动着中国新诗不断发展和变化。穆旦的诗歌翻译和创作，在这个巨大的运动链上，无疑是一个生动的范例。

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